Nedim, İstanbul'u tasvir eden kasidesinde:

"Bu şehr-i İstanbul ki bi-misl ü bahadır,
Bir sengine yekpare Acem mülki fedadır.

Bir gevher-i yekpare iki bahr arasında,
Hurşid-i cihantab ile tartılsa sezadır."  diyor ...

Nedim in "bir sengine cümle Acem mülkünü" haklı olarak feda ettiği İstanbul'a mührünü basmış "Hurşid-i cihantab ile tartılması seza" olan .. yani "Cihanı aydınlatan güneşle kıyaslanabilecek" bir de mimarımız var: Zamanın kendisine verdiği sıfatlarla; Ayn-ı a'yan-ı mühendisin, Zeyn-i erkan-ı müessisin, Mimar-ı sultani, Muallim-i hakani, Üstad-ı esatizetü'z-zeman, Reis-i cehabizeti'd-devran, Öklidisi'l-asr ve'l-avan, Mühendisan-ı devran, Pesendide-i cihan, Mimar-ı bi-akran, Sermimaran, Koca Mimar, Sinan bin Abdülmennan ..[1]

Resim.1
Süleymaniye Camii vâız kürsüsü ve
kürsüye sütundan istifade ile çıkan merdiven.

Büyük insanlar, büyük cemiyetlerden çıkar. Everest Tepesi, Himalayalar'ın üzerinde "Everest Tepesi"dir ... "Gor Çukuru"nda değil!. 16.asır, ilim, edebiyat ve san'atın her şubesindeki zirvelerle, Osmanlı Medeniyeti'nin klasizminin tesis edildiği bir çağdır. Mevcut kültürdeki zenginlik ve seviye sayesinde, büyük bir istidat için cemiyette herşey hazırdı. Mimar Sinan da Osmanlı Medeniyeti'nin şahikaya vardığı bir devirde, varolan kültürün, mimarideki bir indifaı, bir patlamasıdır.

Asırlardan süzülüp gelen cemaat şuuru ve istikrarlı cemiyet yapısı, mevcut kültürde, her unsurun, birbirine cevap veren bir "kül" haline gelmesini te'min etmiş, Devlet'in kudreti ve bozulmamış yapısı mimaride aksederek, bu terkib şuurunun merkezini mimari teşkil etmiştir. 316 binasıyla "Konstantıniyye"yi İstanbul yapan Koca Sinan, mimaride, kendi faaliyet alanı içinde faydalanacağı imkanları te'min edebilecek bir devletin, zirvedeki devrinde, çağının uzun süredir yuğurulan sınırlı malzeme ve teknik imkanlarını bir defa daha elden geçirerek, her türlü mimari ihtimalleri, incelikle, maharetle, zevkle, duyguyla ve büyük bir estetikle denemiştir.

Koca Sinan'ın bir mi'marlık dehası olduğu açıktır. Fakat en üstün kabiliyyetlerin dahi, kendiliğinden eser veremeyeceği, üstün eser verebilmenin iyi ve sağlam bir eğitimle beraber, tecrübe ve imkanlara dayandığı aşikardır. 16.asırda Hassa Mimarlar Ocağı ile başta mimarlık olmak üzere, hemen bütün san'at şubelerinin belli teşkilatlar içine alındığı, kaydedilen gelişmelerin, Osmanlı Devleti'nin her tarafında birden uygulamaya konulduğu görülmektedir. Bu büyük müessesenin, teşkilatlanmanın ve merkezi sistemin içinde Osmanlı Mimarisi'nde Sinan Devri'ni açıklamak kolaylaşmaktadır.

Zaman onaltıncı asır .. Ne fotoğraf makinası ve kamera, ne slayt keşfedilmiş, ne de perspektivin muhtelif usulleri vaz'edilmiş. Fakat Koca Mimar'ın korkunç muhayyile ve hafızası, bütün gördüklerini hıfzedip, mazhariyetinin potasında hazmettikten sonra, yeni bir terkip olarak bambaşka bir hüviyette eser olmuş... Elli yaşına kadarki hayatı boyunca, seferlerde gezip gördüğü yerlerdeki eserleri dikkatle etüd ederek, bilgi ve estetik görünüşü tasfiye ve terbiye haddesinden geçirerek, zaten fıtratında mevcut olan fevkalade ibda kabiliyeti ile terkibci bir şuura ermiştir. Yaygın rivayete göre ilk eserini de bu yaşında vermiştir.

Resim.3
Süleymaniye müezzin mahfilinden inişte
baş kurtarması için pahlanmış kısım.

Mimar Sinan'a gelinceye kadar yapılan eserlerde, onun uslübuna yaklaşan bir temayül hemen farkedilebilir. Selçuklu, Beylikler Devri ve Erken Osmanlı Devri Mimarisi'ndeki denemeler ayıklanmak suretiyle, mimarinin bütünü ve teferruatı arasında olması icabeden mecburi alaka tam olarak kurulamamakla beraber, belli bir mimari bütünlük te'sis edilmiş; Edirne Üç Şerefeli ve Bayezid Camii gibi, merkezi plan tipli abidevi binalar yapılmıştır. Usta-çırak münasebeti içinde bir zincir oluşturan Türk-İslam Mimarisindeki mühim binalar, kronolojik bir sıralamaya tabi tutulsa, bu tekamülün, Ayasofya gibi herhangi bir dış te'sirle ani olarak değil, kendi tarihi seyri içinde, mükemmeliyete doğru tabii bir seyir takib ettiği açıkça görülebilir. İşte müşterek rühun ve zaman içinden süzülüp gelen an'anenin kudreti neticesi, bütün bu te'sirler ve tecrübeler, Sinan'ın elinde bir defa daha ayıklanarak; mimari eser, en küçük teferruatına kadar plastik bir bütün olarak mütalaa edilebilecek şekli almaya başlar. Türk-İslam Mimarisi'nin, mimari uslub ve mekan bütünlüğü itibariyle, kendi tarihi seyri içindeki tekamülünde son nokta olan Sinan'ın, bütün yapılarında ulaşmaya gayret ettiği mimari estetik, plastik bütünlük ve merkezi plan fikri, Edirne Selimiye'de en mükemmel ifadesini bulmuştur.


En uygun zaman ve zeminde yetişmiş, fevkalade müsait şartlarda çalışmış bir san'atkar olan Sinan, büyük bir inşaat organizasyonunun başında, üstün bir teşkilatçı ve değerli bir hoca olarak "Hassa Mimarlar Ocağı"nın "Sermimarı" olmuştur. "Mimar, usta, kalfa ve çırak sırasıyla bütün imar kudreti, onun maiyetinde bulunuyordu. Şüphesiz böyle bir teşkilatlanmanın içinde, memleketin her tarafında inşa edilen, büyük-küçük beşyüze yakın eserin, hepsinin Sinan tarafından kontrol edildiğini söylemek mümkün değildir. Bu eserler İstanbul'da tasarlanarak yerine gönderilen veya orada bulunan mimar ve ustalar tarafından uygulanmışlardır. Taşradaki bazı binalarda görülen mahalli unsurlar, ölçülerdeki nisbet ve ahenk aksaklıkları bu fikri te'yid eder mahiyettedir. Elli yıldan fazla bir zaman ve faaliyet ekseni içinde, o güne kadar yapılanların dışında yeni birşey ortaya koymak isteyenler, klasikleşen yapının bir bölümünden vazgeçmek zorunda kalmışlardır. Nitekim, küçük değişikliklerle; Lale Devriyle başlayan kendi kendini inkar zamanına kadar devam eden bu mimarı uslub, iskelet aynı olmakla beraber, başka kisveler giydirilmek suretiyle günümüze kadar devam etmiştir.

Resim.5
Süleymaniye Camii döşemesinden temele inen yol-menfez.

Bu büyük alakalar zinciri içinde, başkasının eseri bile olsa, o devrin herhangi bir yapısını Sinan'dan tecrit ederek ele almak imkansızdır. Bütün bunlar karşısında, bir taraftan "insan", diğer taraftan "imkan ve te'sirlerle" bir Sinan Devri'nden bahsetmek mümkündür.[2]

Koca Mimar'ın inşasına bizzat nezaret ettiği eserlerde, binanın mükemmel strüktür ve konstrüksiyonunun dışında, küçük mimarı unsur ve teferruatlarda da öyle güzel nisbetler ve akılcı çözümler görülür ki, bina derinlemesine tetkik olunmasa bile, mimarının san'at kudreti ve salim düşüncesi anlaşılabilir. (bkz.res.1,2,3,4)

Süleymaniye Camii temelleri, içinde rahatça yürünebilecek bir ızgara sistemi halindedir. Temellerdeki yollardan, Süleymaniye'nirı bütün müştemilatına su taksim eden haznelere gidildiği gibi, cami tabanının orta kısımlarında bu yollar üzerine, ahşap kapaklı menfezler açılarak bir tür "klimatizasyon" sağlanmıştır. Günümüzde ne yazık ki bunların bir kısm: iptal edilmiş, mevcutların üzeri de taş kapaklarla örtülmüş vaziyettedir. Kapak açıldığı zaman meydana gelen hava cereyanı hayret vericidir. Temellerde taş kısmın alt kotunda, ahşap ızgaralarla takviye edilmiş 70-80 cm. kalınlığındaki "horasan", bir hatıl olarak bütün temel sistemlerini dolaşır. Bu temel şekli ile binanın depreme dayanıklılığı da sağlanmıştır. (bkz.res.5,6)

Kanaatimizce, Sinan'ın su mühendisliği sahasındaki muhtelif eserleri, inşa ettiği binalar ve camiler kadar mühimdir. Camiden köprüye, su yolundan baraja kadar bütün inşaat çeşitlerinde eser veren Sinan'ın, su mühendisliğindeki bazı çözümleri, teknik bilgi ve aletlerle malzeme kolaylıklarının mükemmelleştiği günümüzün mühendislik ölçüleriyle de fevkaladedir. El attığı her işde, sadece bilinenlerin en mükemmeline ulaşarak değil, bilinmeyeni de maharetle icad ederek eser vermiştir. Mimar Sinan'da herşey o kadar yerine oturmuş ve yakışmıştır ki ne mühendislik mimariyi bozar, ne de mimariyi te'min için mühendislik ihmal edilir.[3]

Malzeme seçimi ve kullanımında Goethe'nin "mimari donmuş müsıkidir" tarifi üzre, tıpkı müsıkideki usül ve makamlar gibi, bir mimari unsurun tekrarı ve birbiri ile ahengi vardır. Bu nisbet ve ahenklerdir ki Çin Filozofu Tao-Te'nin tarifiyle "mimariden maksat, binanın cidarı içindeki boşluktur." anlayışıyla, mimari mekanı ve mekanın insana verdiği hava, his ve ruhi dengeyi te'min eder. Her eseri bir nisbet ve tenasüb abidesi..., her mekanı ve hacmi muvazeneler manzümesi..., mesleğinde yekta, hünerinde hüveyda..., her çizgisi rüha aşina, her binası, müstesna...

Sinan'ın ağzından Sai Çelebi'nin kaleme aldığı Tezkiretü'l-Bünyan'da[4] kaydedildiğine göre, Kanüni İstanbul'a su getirmeye niyet edip, daha önce Kırkçeşme Suları'nın nasıl geldiğini sorduğunda "ashab-ı tevarih kavli üzre"[5] hikayesi anlatılınca; "Her san'atın üstadı ve her Bistün'un[6] Ferhad'ı vardır. Bu karı mimar ile müşavere lazımdır. Bunun lazım olan amelisidir, ilmisi değildir" deyip "suyolların ahvalin" "Sinan Ağa'ya sipariş" eder. Mimar Sinan mes'eleye böyle pratik yaklaşabilen ve takdiri müdahalesiz san'atkara bırakabilen, yine san'atkar bir padişahın hizmetindeydi.

"Ehl-i hünerin kadrini bilmek de hünerdir"

Her devirde olduğu gibi kıskançlık ve hasetle Kırkçeşme Suları'nın toplanamayacağını söyleyerek "Bu ruşendir ki her su yolu suya delil ve her sebzezarda çeşme-i selsebil olmaz" dedikodusu yanında, Kırkçeşme Suları'nın "Emin-i Bina"sının Padişah'a dediği gibi "Mimar Ağa bendenüz ucb fenninde mahir, üstad-ı kamildir, Zir-i zeminde nihan olan suyu, ruy-i zemindeki gibi bilür" diye takdir ve tahsin edenler de vardı. İçinde bulunduğu imkanın farkında olan Sinan:

"Lık fennimde hayli üstadım,
Hüsreva hidmetinde Ferhad'ım" diyerek,

"Çalışdım fazl-ı Hak'la nice günler
Tamamı oldu hayr ile müyesser"

anlayışıyla ve büyük bir teslimiyetle çalışıp,

"Şükr ü minnet Hüda'y-ı Mennan'a
Ki kulun mazhar etti ihsana"

huzurunu hissederek, Osmanlı Klasik Dönemi'nin mücize mimarisinin banisi olmuştur.

Koca Sinan, Klasik Osmanlı Mimarisi'ndeki mimari ve statik unsurları kesin olarak kaideleştirmiş, teknik tabiriyle "formüle" etmiştir. Kargir malzemeyle geçilen geniş açıklıklar ve bina yükseklikleri dikkate alındığında, bu kadar ince kesitlerin, sadece deneme-yanılma veya tecrübeyle gerçekleştirildiğini kabul etmek imkansızdır.

Statik formülasyonun, kubbe ve çerçeve hesaplarının henüz bilinmediği bir devirde, kargir malzemeye uyan, mutlaka akılcı bir "birime" ihtiyaç vardı. Bu birim mimarideki tenasüb ve ahenkle beraber, günümüzdeki betonarme kolon-kesit tayini gibi, statik denge ve mukavemeti sağlayan, deprem sırasında binanın davranışını şekillendiren, zamanının tabiriyle "vahid-i mimari" olarak bilinen, sütün başlıklarının genişliğidir.
Bu mimari birim, 9 eşit parçaya bölünür, sonra herbiri tekrar dörde taksim edilir. Mimari birim ayrıca biri büyük biri küçük olmak üzere ikiye bölünerek, iki sınır değer seçilir. Mimari birimin ikiye bölünmesinden oluşan nisbet 6/9 ve 5,5/9'dur ki, bu nisbetler "altın oran"a[7] çok yakındır. Sütunların yükseklikleri, kemer açıklıkları, silme hizaları ve kalınlıkları, kubbe çevresi vs. hep bu ölçü dikkate alınarak tertiplenir. Mesela sütunlarda en alt kısmın çapı, mimari birimin 6/9'u, yukarı kısmı 5,5/9'u kadardır. Sütunların yükseklikleri, tasarlanan binaya göre tesbit edilen mimari birimin 6/9'u ile her sütunun alt yarıçapının, 10'dan 18'e kadar değişen katları çarpılarak bulunur veya tersi işlem yapılarak, bina irtifaından hareketle sütun yüksekliği belirlenip, mimari birim tesbit olunur. Formülü şöyledir:

H/sütun = [(6/9) (mimari birim)] [(k=10 ... 18) (R/sütun)]

Köşk, çeşme gibi üst örtüsü hafif küçük binalarda sütün yükseklikleri için, mimari birimin 6/9'u 26 yarıçapa kadar çarpılabilmekle beraber, bu sayı 12 yarıçaptan aşağı olamaz. Başlıkların yüksekliği, sütün bileziği de dahil olmak üzere çapa eşit yapılır. Sütün ayağının yüksekliği değişik olup, mimari birimin 3/9'undan fazla, 1/9'undan eksik olamaz. Kemer açıklıkları ise sütün başlığı yüksekliğinin 1/2'si esas kabul edilerek hesaplanır.

Osmanlı mimari unsurları, "mimari-i mahruti, mimari-i müstevi ve mimari-i mücevheri" diye isimlendirilen ve herbirinin nisbet ve tezyinatları farklı olan üç ayrı kısımda mütalaa edilmiştir. Daha çok camilerin aşağı tabakalarında veya sade olması arzu edilen binalarda kullanılan "mimari-i mahruti" de, sütunların yüksekliği, başlıklar da dahil olmak üzere 6 mimari birim olarak yapılmış, tamamen Sinan'ın tertibi olan "tarz-ı mimari-i müstevi" binaların dışa doğru olan çıkmaları ile yeraltında olan mahallerde kullanılmış ve hiçbir tezyinata yer verilmemiştir. Sütunların yükseklikleri ayak ve başlıklar dahil olmak üzere 10 mimari birim yapılmış, bu nisbetler küçük binalarda hiç kullanılmamıştır. Mimar Hayrettin'le olgunlaşıp, Sinan'da son şeklini alan "mimari-i mücevheri", Osmanlı Mimarisi'nin en mükemmel tarzı olmuştur. Binanın ihtişamlı ve latif görülmesi arzu edilen yerlerinde, mukarnas başta olmak üzere her türlü tezyinatla beraber kullanılan bu mimari tarz, küçük ölçekli binaların yalnız içinde kullanılırdı. Bir binada bu mimari unsurların yeri ve ne şekilde kullanılacağı da belli kaidelere tabi idi. Mesela "mimari-i müstevi", "mimari-i mücevheri"nin üstünde yeralırdı.[8] Böylece en küçük teferruata kadar mimari bütünlük sağlanmıştı. Alim san'ata yaklaştığı nisbette, san'atkar da ilme yaklaştığı nisbette kemal bulur. Çünkü bizzat tabiatın kendisi ilahi san'attır.

Medh-i nakış, nakkaşe racidir,
Zemm-i nakış, nakkaşe racidir.[9]

neşvesiyle, tabiatla san'at birbirine hayran, iki sevdalı gibidirler. Mimari sadece inşa san'atı değil, aynı zamanda bir te'lif ve terkip san'atıdır. Mimar Sinan'ın kullandığı ölçülerin çoğu tabiattan alınan bir nisbet olan "altın oran"a uygundur.

Süleymaniye Camii'nde Koca Mimar'ın olgunluğa ermiş mimarisinde, sükünet ve asalet ifade eden 52°'lik tabii bir açı[10], sade ve ahenkli bir silüet vardır. Merkezi kubbe ile etrafına öyle nisbetli bir şekil vermeye muvaffak olmuştur ki, bina zeminden itibaren tedrici yükselerek, nihayet o muazzam "vahid"de kapanır. Merkezi kubbenin yarım ve diğer kubbelerle münasebeti, tasavvuftaki "vahdette kesret, kesrette vahdet" sırrının muhteşem bir numünesi olarak, "teferruattan muazzam bir vahide varış ve vahidden teferruata dönüş" şeklinde devam eden hudutsuz güzellikte bir zincirdir.

Resim.7
Süleymaniye Camii müezzin mahfili.

Mimar Sinan Türk-İslam aleminin bütün kıymet hükümlerini benimsemiş, hazmetmiş ve bunları san'atında ifadelendirmiş bir san'atkardır. Edirne Selimiye Camii'ni ilk gördüğümüz zaman, müezzin mahfilinin, caminin tam ortasında ve kubbenin tepe noktasının izdüşümünde olması, bizi hayli düşündürmüştü. Çünkü müezzin mahfili, Sinan'a kadar inşa edilmiş bütün camilerde hep kıyıda köşede kalmış bir mimari unsurdu. Sinan gibi bir san'atkarın, en olgun devrinde, Selimiye'yle en mükemmel şekilde ulaştığı merkezi plan fikrinin bu en iddialı yapısında, mekanın içinde hasıl olan tes'iri bozan bir odak noktası oluşturması zihnimizi meşgul etti. Hatta; mahfilin kareye yakın planından dışarı taşarak, yarım daire şeklinde köşede yeralan garip merdivene hiç mana verememiştik. Mukarnaslı yarım sütunun içinden çıkan merdiven böyle yapılmayabilirdi. Kare planı taşması ise fevkalade lüzumsuzdu. Fakat yaptığımız kısa tetkikten sonra vardığımız netice hayret vericiydi. Koca Sinan, ustalık eseri olan Selimiye Camii'nde, müezzin mahfilini kubbenin tam merkez ve izdüşümünde yaparak, caminin bütünüyle Arş ve Kainat'ı, müezzin mahfilinin ise Arş'ın izdüşümündeki "Beyt-i ma'mur"la beraber, damında Hz.Bilal-i Habeşi'nin ilk ezanı okuduğu Kabe'yi simgelediğini ifade etmişti. Kare plandan dışarıya çıkıntı yapan yarım daire ise Kabe'ye bitişik "El-Hatim" denilen "yarım daire şeklindeki" kısmı temsil ediyordu. (bkz.res.7)

Resim.8
Süleymaniye Camii'nin
aksonometrik perspektifi.

Mimar Sinan'ın Camiyi ve müezzin mahfilini hakikaten bu düşünceyle mi yaptığını tesbit edebilmek için, Sinan'ın yuğurulduğu İslam Dini ve tasavvuf düşüncesinin kaynaklarına müracaat gerekmektedir.

Kur'an-ı Kerim'de,[11] "Melekler de onun kenarlarındadır. O gün Rab'binin Arş'ını, bunların da üstünde sekiz (melek) taşımaktadır." (Hakka Süresi, 69/17), Bir hadis-i şerif'de, "Onlar bugün dörttür, Kıyamet gününde, Allah onları diğer dört melekle te'yid ederek sekiz olurlar." Marifetname'de[12] ise "Hamele-i Arş, yani Arş-ı Azam'ı taşıyan melekler dört tanedir. Kıyamette dört büyük melek daha yaratılarak Hamele-i Arş sekiz olsa gerektir." denilmektedir. Selimiye'de de Arş'ı simgeleyen merkezi kubbeyi taşıyan sekiz ayağın dördü serbest, kıble aksında bulunan diğer dördü ise cami beden duvarlarına bitişiktir. Dışarda da, kubbeyi taşıyan bu sekiz sütun, kubbe kenarlarında açıkça ifade edilmiştir. (bkz.res.8)

Kabe, Hak'la ünsiyetli olması gereken "insan"a[13] yaradılışının gaye ve sırrını hatırlatan, asli vatanına yabancılaşmamasını telkin eden, ilahi bir hidayet sembolüdür. Kamışlıktan koparıldığı için ayrılıklardan şikayet eden "Ney" gibi, nasıl insanın aslı bu dünyaya ait değilse, Kabe'de, tevhidin ve kudretin deruni manalarıyla yüklü, öte alemin nişanesi olan kudsi bir yapıdır.

Kabe'nin tarihi, Marifetname'de[14] şu satırlarla anlatılır: "Beyt-i ma'mur", Firdevs Cenneti'nde kırmızı yakuttan "yüksek bir kubbe" idi. Hak Teala, Hz.Adem Aleyhisselam'ı Cennet'ten yeryüzüne indirip tevbesini kabul ettikten sonra ona ikram için Beyt-i ma'mur'u Cennet'ten bu dünyaya Kabe'nin bulunduğu yere, Adem Aleyhisselam için Cennet yadigarı olup tavaf ve ziyaret etmesi için indirdi. Biri doğuya, biri batıya açılan iki kapısı vardı. Beyt-i ma'mur'un içinde nurdan üç kandil vardı. Bu kandillerin o zaman aydınlatabildiği yer, şimdi "Harem-i Kabe'dir." Hak Teala'nın emri ile yedi kat göklerdeki melekler nöbetleşerek iner. Adem Aleyhisselam ile Beyt-i ma'mur'u tavaf ederlerdi. Beyt-i ma'mur Hz.Adem Aleyhisselam'dan Hz.Nuh Aleyhisselam'a kadar yeryüzünde idi. Tufan'dan önce semaya kaldırılmıştır. Kıyamete kadar orada kalıp, sonra yine Cennet'te olan yerine kaldırılsa gerektir.

Beyt-i ma'mur'un yeryüzünde olan yerinde, Hz.İbrahim Aleyhisselam Hak Teala'nın emri ile Beyt-i Şerif'i bina etmiştir. Eğer Beyt-i ma'mur gökten düşse, tam kabe-i Muazzama'nın üzerine düşer. Yerdeki Beyt-i Şerif (Kabe) ile gökteki Beyt-i ma'mur arası Harem-i Şerif'tir. Halen Kabe duvarında bulunan ve öpülen Hacer-i es'ad, Beyt-i ma'mur'dan yadigar kalmıştır. Hacer-i es'ad (mübarek taş), kırmızı yakut iken Tufan'da, Hak Teala'nın emri ile Hacer-i evsed (siyah taş) olmuştur. Bir hadiste de, "Kabe Arş altındaki Mescid'in (Beyt-i ma'mur'un) o derece hizasındadır ki, bu mescidden atılacak bir taş, Kabe'nin damına düşer."[15] denilmektedir. Edirne Selimiye'de de müezzin mahfili, merkezi kubbe anahtarının tam izdüşümündedir.

Hz.İbrahim tarafından Beyt-i ma'mur'un yerine inşa edilen Kabe, Cahiliyye Devri'nde Hz.Peygamber henüz otuzbeş yaşında iken, örtüsünün[16] tutuşması sebebiyle bir yangın ve daha sonra da bir sel geçirdiğinden, duvarları tahrip olmuş ve yeniden inşa edilmiştir. Fakat mali sebeplerle Kabe arsasını daraltıp, bir miktarını dışarda bırakmışlar, buranın da Kabe'den olduğunu belirtmek için etrafına bir duvar çekmişlerdir.[17] İki tarafına birer giriş bırakılan bu duvar, Kabe'nin kuzeybatı duvarının tam karşısındadır. "El-Hicr, Hicr-i İsmail" ismi verilen bu kısım, halen "Hatim" olarak bilinen yerdir. "Kabe'den addolunduğu için tavaf esnasında buraya ayak basılmaz, haricinden tavaf edilir. Hz.Hacer ve Hz.İsmail'de burada medfundurlar."[18] Hicr, yarım daire şeklinde bilinir.[19] İşte Selimiye'de mekanın tam ortasında bulunan müezzin mahfilinde, bu tarife aynen uyan bir uygulama görürüz. Üstelik müezzin mahfiline bitişik yarım daire şeklindeki bu çıkıntı, Kabe duvarına bitişik "Hatim" gibi kuzeybatı yönündedir.

Kabe tam kare şeklinde olmayıp, bütün kenarları birbirinden farklıdır.[20] Dikkatimizi çeken bir başka husus da, Sinan'ın, müezzin mahfilinde, Kabe plan ölçülerinin tam yarısını kullanmış olmasıdır. Kabe'deki 12m.lik uzunluk müezzin mahfilinde 6m. olarak karşımıza çıkar. Ayrıca müezzin mahfili de Kabe gibi tam kare olmayıp, diğer kenarı 5.81m. uzunlukta, Kabe'nin diğer kenarının yarısı kadardır. Bu tam kare olmayan planı oluşturan sütüncelerin ayakları ise, adeta sınırın dışına taşılmadığını ifadelendirecek şekilde planın içine doğru, konmuş vaziyettedir. Köşe sütunçeler de her iki istikameti karşılayıp, yine içe dönük durumdadır. (bkz.res.9)

Sinan'ın ağzından Sai Çelebi'nin kaleme aldığı bir başka eser olan Tezkiretü'l-ebniye'de:

"Şükr Mevlaya kıldı lutfun ızhar
Yoğiken kainatı, eyledi var.

Urub âb üzre bünyad-ı zemini
Mutabbak kıldı çarh-ı heftümini"

Fusüs'ül-Hikem'de[21] "Herşeyin aslı su'dur, Arş'ı görmez misin, nasıl su üzerinde kuruludur. Çünkü kainat sudan meydana geldi ve su üstünde yükseldi. Bu takdirde su, arşı altından korumaktadır" denilmektedir. Burada Arş'tan maksat, aşağıda izah edileceği gibi, maddi alemin tamamı olan varlıktır. Şimdi şuna dikkat edelim: Kabe'nin 25cm. yüksekliğinde ve 30cm. kadar dışa doğru çıkıntısı olan taban kısmına "şadırvan" denir.[22] Şadırvandan maksat ta "su"dur. Selimiye'de, kubbenin izdüşümündeki, müezzin mahfilinin tam altında, kubbenin odak noktasında da bir şadırvan bulunur.

Kanaatimizce Mimar Sinan, Mekke'ye, Harem-i Şerifin kubbelerini tamir ve hac dolayısıyla gittiğinde, Kabe'yi esaslı bir tetkikten geçirmiş olmalıdır.[23]

Yine hem Tezkiretü'l-Ebniye'de, hem de Tezkiretü'l-Bünyan'da:

"Direksiz durdurub bu nüh kıbâbı
Muallak asdı tûbı aftâbı

Yed-i kudretle tahmir itdi lâyı
Vücud-ı Adem'e urdu binayı"[24]

"Nazar kasr-ı vücuda manzar oldu
Kitabe ana ol ebrıJlar oldu

Çukah cism-i adem oldu abad
Halilullah kıldı Ka'be bünyad"

Abdülkerim Ceyli'nin "İnsan-ı Kamil" adlı eserinde ise "Beyt-i ma'mur, imar edilmiş ev manasına gelir. Bu bir mahaldir ki, Allah onu zatına has eylemiştir. Bunun için onu: Yerden semaya kaldırmıştır. Bunun benzeri insanın kalbidir. Çünkü insanın kalbi, Hak'kın mahallidir. Bu insanlık kalıbındaki cisim: İnsan vücudunda ne varsa hepsini camidir. Ruh, akıl, kalb vb. Bu alem de, insandaki cism-i Arş'ın bir benzeridir. Mutlak Arş ise, bütün parçalarını cami olarak, alemin heykeli ve cesedidir. Arş cism-i Külli'dir" denilmektedir.[25] Bu bilgilerden hareketle Süleymaniye ve Selimiye camilerindeki nisbetleri incelersek, şu ölçüler karşımıza çıkar: Selimiye'de kubbeyi taşıyan sekiz ayağın merkezlerinden geçen dairenin çapı 45 arşındır. Kubbe kenarı zeminden 45, minare alemi ise buradan itibaren 66 arşın[26] yüksekliktedir. Süleymaniye'de zeminden kubbe üzengi seviyesi 45, kubbe alemi ise 66 arşın yüksekliktedir. Ebced hesabı ile 45 "Adem", 66 "Allah" kelimelerine tekabül eder. Mimar Sinan böylece, Abdülkerim Ceyli'nin satırlarında, Şeyh Galib'in,

"Hoşca bak zatına kim zübde-i alemsin sen
Merdüm-i dide-i ekvan olan ademsin sen"[27]

beytinde ifadelendirdiği düşünceyi, mimarisinde dile getirmiştir. Ayrıca Selimiye'nin kubbesine, tevhid inancını birkaç kelime ile fevkalade şumüllü olarak hulasa eden "De ki: Allah birdir, Allah sameddir (herşey varlığını ve bekasını O'na muhtaçtır. O, hiçbir şeye muhtaç değildir. Her şeyin başvuracağı, yardım dileyeceği tek varlık O'dur). Kendisi doğurmamıştır ve (başkası tarafından) doğurulmamıştır. Hiç bir şey O'nun dengi olmamıştır" (112/1,2,3,4) mealindeki İhlas Süresi yazılarak, arkasına "Kerim olan Resül bunu tebliğ etti, biz de buna şahid olanlardan olalım" ibaresinin eklenmesi, Süleymaniye Camii'nin kubbesine ise Fatır Süresi'nin (35/41) "Allah zeval bulmasınlar diye, gökleri ve yeri tutmaktadır. Andolsun zeval bulsalar, kendisinden sonra artık onları kimse tutamaz. Şüphesiz O halimdir, çok bağışlayıcıdır" mealindeki 41. ayetin yazılması, manidardır.

Tezkiretü'l-Bünyan'da, Süleymaniye hakkında:

"Oldu Kabe bu cami'-i mevzün
Çâryâr oldu and çar sütün

Çar rükn üzre hiine-i islam
Çaryar ile buldu istihkam

Umarın ola bende-i zare
Bunların yüzü suyuna çare

... ve ol cami-i şerifin kıbabları, derya-yı letafetin hababları gibi zeyn olup, kubbe-i alisi, asüman-ı girdar ve alem-i zernigarı üzerinde mihr-i pür-envar gibi rüşen u bedidar ve minareler ile kubbe, kubbetü'l-İslam olan Habib-i Muhtar ile misal-i ciharyar vaki olmuş idi"[28] denilmektedir. Burada ifade edilen bilgilere göre kubbe ve minare ölçülerini incelersek; dört minarenin kürsüleriyle beraber olan toplam ölçülerine alemle beraber kubbe derinliği ilave edilirse, ebced hesabıyla "ciharyar"[29] kelimesinin karşılığı olan "420 arşın" rakamı karşımıza çıkar. 112 arşın olan kubbe çevresinin dörde bölünmesi ile karşımıza çıkan rakam ise "Habib"[30] kelimesine tekabül eden "28" dir. Selimiye'de taşıyıcı sistemi üç yandan saran dikdörtgen ana yapının köşeleri, minarelerin kürsü ve pabuçlarıyla kenetlendiğinden, minarelerin görünen siluetini, pabuç üstünden aleme kadar olan kısım verir. Süleymaniye'de, minarelerin görünen silueti, kürsü üstünden aleme kadardır. Görünen silüetlerin mesafeleri Süleymaniye'nin kubbeye yakın minarelerinde olmak üzere her iki camide de "Muhammed", isminin karşılığı olan "92" arşındır. Süleymaniye'de avlunun köşelerinde yeralan minarelerdeki bu ölçü ise, "Allah" isminin karşılığı olan, 66 arşındır.[31]

Bu tesbitlerimiz, hassas rölöveler bulunmadığından belki tereddütle karşılanabilir. Fakat en basit vak'alara dahi şiirde ebced hesabıyla tarih düşüren, başta Divan Şiiri'ndeki mazmunlarda olduğu gibi bir mes'eleyi çeşitli şekillerde "tefsir ve te'vile düşkün" Osmanlı cemiyetinin bir ferdi olarak, yaşı ve san'atı kemale ermiş Sinan gibi bir san'atkarın tezkirelerde de ifade edildiği şekilde san'atında sembollerle ifadeye girmiş "' olabileceğini düşünmenin, yanlış olmadığı kanaatindeyiz. Nitekim bütün medeniyetlerde, fizik-alemin ötesindeki gerçeklerin tamamı, sembollerin derin ve zengin diliyle ifade edilmiştir.[32] Bu bakımdan kesin ve doğru rölövler üzerinde yapılacak araştırmaların da enteresan neticeler verebileceğini şimdiden söyleyebiliriz.

Kanuni Sultan Süleyman Süleymaniye için, İkinci Selim de Selimiye için o zamana kadar görülmemiş miktarda para tahsis etmişlerdi. Evliya Çelebi'nin Seyahatname'deki kaydına göre, Sinan, Evliya Çelebi'nin babası olan Saray'ın kuyumcubaşı'sı Derviş Mehmed Zılli'ye Selimiye hakkında şöyle demiştir:

" - Hiç bir padişah bu kadar mâl-ı firâvânı bezletmeye cür'et edemeyecektir."

Mimar Sinan da bunun altında kalmayarak, manevi bir hüviyet kesbeden bu maddi abidelerde, maddesiyle-manasıyla şaheserler vücuda getirmiştir.

Koca Mimar, Osmanlı'nın fütuhat, saltanat, ilim ve san'at bakımından en muhteşem devrinde büyük bir imar kudretinin başında, şöhretli bir insan olmasına rağmen, yazma nüshalarda "mür-u natuvan" (güçsüz karınca); imzasında "El-fakir Sinan Sermimariin-ı Hassa"; beyzi mührünün ortasında imzasında "El-fakir-ül-hakir Sinan"; kenarında ise:

"Sermimaran-ı Hâssa müstemend
Bende-i miskin kemine derdmend"[33]

(Fakir, aciz, hassa sermimaranı
Dertli, değersiz, miskin bendeleri)

diye kendisini tanıtmış, böylece; yalnız mimarinin değil, "tevazuun" da üstadı olduğunu göstermiştir.

Sinan aşılabilir mi? .. Neden olmasın? .. O da insanoğlu;

"Marifet iltifata tabidir,
Müşterisiz meta zâyidir."
düşüncesiyle, halka hizmeti Hak'ka hizmet bilen Kanuni gibi bir işveren, aynı zihniyete sahip, aşkını vecdini gayretine katıp cehd ve istiğrakla yuğuran bir mimar olsun yeter. Evet! Sinan aşılabilir, fakat eserleri aşılamaz. Çünkü Koca Mimar, başında haseki kavuğu, arkasında "o kadar mal-ı firavanı bezletmeye cür'et edebilecek" kudret, sırtında Kanuni'nin "atıyyesi" kaftanla mimarlar ve ustalar yanına varıp, fazla teferruata girmeyen projelerle düşündüğünü gösterip anlatarak, duvarcısına "buranın kemerleri tarz-ı müstevi üzre olsun", taşcısına "şu sütünlarla başlıklar tarz-ı mücevheri olsun", mihrabı veya tak kapıyı yapan taşcı ustasına ise "mukarnas" istediğini söyleyip, "falanca asabada püskül, filanca sırada badem, araları kazayağı, nihayeti yaprak olsun" dediğinde, o ustalar istenileni anlıyor ve yapıyorlardı. Ne rapido, ne T cetveli, ne ayarlanabilir masalar, ne de gündüz ışığı veren ampuller vardı o zaman .. Devir kandil devri ... Şimdi öyle mi ya! Eğer mimar bilirse .. ve oturup düşünürse .. 1/50 projeyi doğru-düzgün çizerse .. Yine yetmez .. 1/1 detay lazm. Fakat "usta(!)" ondan da anlamaz, 1/1 kalıbını yapıp önüne koymak lazım .. O devirdeki el alışkanlığı da olmadığından, eski ustaların yaptığının ancak yarısı kadar bir maharetle "eser(!)" ortaya çıkar. O devirde, "el de işler, alet de işlerdi". "El de öğünür, maharet de takdir görür"dü. Şimdilerde "alet işleyip, el öğünüyor .. "

Bugün maalesef, kubbe ve kemer müslümanlığa ait bir sembol olarak telakki ediliyor. Kubbeyi sembol yapan "mimarının" maharetidir, kubbe ve kemerin kendisi değil. .. Yeni camiler kültür ve zevk yozlaşmasının kalıplaşmış numuneleri olarak -belki değişen dünyanın kültür ve moral istilasına karşı tepkiden- güya "klasik tarzda" yapılıyor. Bu karikatür camilerin kubbe ve kemerleri, olmayacak nisbetlerde betonarmeden inşa ediliyor. Halbuki kubbe ve kemerler, o zamanki kargir yapı tekniğinin bir icabı olarak yapılmıştır. Koca Sinan bugünkü teknik imkan ve malzeme çeşitleriyle nasıl binalar yapardı? Herhalde günümüzde yapılanlar gibi değil. Sinan'ın böyle bir tek taklid, taassub ve kalıplaşmanın içinde bulunmadığına, bütün eserleriyle beraber, kendi adına yaptırdığı, İstanbul Yenibahçe'deki Mimar Sinan Mescidi'nin minaresi şahittir. (bkz.res.10)

Selçuklulardan itibaren gelen bu kadar zengin kaynak içerisinde, olgunlaşmış klasik mimari mekan anlayışı, bugünkü malzeme ve teknik imkanlarla yeni bir senteze ulaştırılamaz mı? Sahibi olduğumuz kültür mirasının değerini farkedip devamı için yeni sentezler aramak şarttır. Mimari, bir cemiyetin aynası ve şekli lisanıdır. Bir cemiyette ne zaman karışıklık ve değerlerin tarifsizliği başlarsa, mimaride de hemen bunun tezahürü görülür. Kendikendini tekrar eden ve yenilemeyen bir kültür, yozlaşmaya ve nihayet yokolmaya mahkumdur. Nitekim Osmanlı Medeniyeti'nde de böyle olmuş, asli kültürle yeni sentezler yerine, kültür ve moral istilasına maruz kalınarak, devşirme-ithal kültür ikame edilmiştir.[34]


Yıllardır Sinan'ın "devşirmeliğinden" hareketle Türk asıllı bir Hıristiyan mı, Rum, Ermeni, Arnavut mu, yoksa Avusturya asıllı mı olduğu hakkında çeşitli iddialar ileri sürülür.

Asıl mes'ele Sinan'ın milliyeti ve devşirmeliği değil, bugünkü olmayan Türk mimarisi'nin Sinan'a nasıl devşirileceğidir! "Kimdik biz, şimdi neyiz?" muhasebesini yapması gereke şahsiyet buhranındaki günümüz insanının, içinde boğulduğumuz "kültürsüzlük" ablukasından nasıl kurtulacağının çarelerini ararken; geçmişteki eşsiz bir medeniyet mücizesinin terkibi olan Sinan gibi abide san'atkarlar, Süleymaniye ve Selimiye gibi şaheserler, bu hamlemizin şevk ve güc menbaı olacaklardır.

NOTLAR:

[1] Ayn-ı a'yan-ı mühendisin (Mühendislerin gözbebeği), Zeyn-i erkan-ı müessisin (Müesseseler erkanının zineti), Mimar-ı sultani (Sultanın mimarı), Muallim-i hakani (Hakanın hocası), Üstad-ı esatizetü'z-zeman (Zamanın üstadlarının üstadı), Reis-i cehabizeti'd-devran (Devrin bütün san'atkarlarının reisi), Öklıdisi'l-asr ve'l-avan (Asrın ve zamanın Öklid'i), Mühendisan-ı devran (Devran'ın mühendisi), Pesendide-i cihan (Cihanın beğendiği), Mimar-ı bi-akran (Akranı olmayan mimar), Sermimaran (Mimarların başı). Mimar Sinan tezkirelerde ve eski kaynaklarda daha çok "Sinan Ağa" ve "Koca Mimar" olarak geçmektedir. Sinan kendi vakfiyesinde, "El-mahfüf bi sunüf-i avatıfi'l-meliki'l-mennan" (İhsanı bol meliklerin hediyeleriyle kuşatılmış) ve "Sinan Ağa İbn-i Abdurrahman" diye de anılmaktadır.
[2] Metin Sözen ve di_ğerleri, "Türk Mimarisi'nin Gelişimi ve Mimar Sinan", İstanbul, 1975, s. 159.
[3] İhsan Bingüler, Mimar Sinan ve Süleymaniye.
[4] M.Hilmi Şenalp, Mimar Sinan Kaynak Eserleri ve Çalışma Ortamı, "Basılmamış Master Tezi", İsi. 1984.
[5] Ashab-ı tevarih kavli üzere= tarihçilerin anlayışına göre.
[6] Bistün, Ferhad'ın deldiği rivayet edilen dağın ismidir.
[7] Bir doğrunun en güzel nisbette ikiye bölünebilmesi için gereken sayıya (1.618) "altın oran" denilir. Bu nisbet, insan vücüdu ve bitkiler başta olmak üzere, tabiatın bütün güzel şekillerinde bulunduğundan "ilahi rakam" denilmiştir. Altın bölüm ve altın kesit olarak da bilinir.
[8] Usül-i Mimari-yi Osmani, 1873, s. 11. Mimari birimin uygulama şekli, Sultan Abdülaziz zamanında Viyana Milletlerarası Sergisi için hazırlanan bu eserde çizimlerle ifade edilmiştir. Kitap, 1. Milli Mimari Akımı'na kaynak teşkil etmiştir. İçindeki bazı yanlış ifadelere rağmen Türk san'atı hakkında yazılmış ilk ciddi eserdir.
[9] "Nakşı medhetmek, nakkaşı medhetmektir, Nakşı yermek, nakkaşı kötülemektir."
[10] Bir kum saatinden düşen kum tanelerinin, yatayla oluşturduğu açı.
[11] Süleyman Ateş, Kur'an-ı Kerim Meali, 1974, İstanbul.
[12] Erzurumlu İbrahim Hakkı, Marifetname, Çev. F.Meyan, 1981, İstanbul, s. 29.
[13] "İnsan" kelimesi, "dostluk, alışkanlık, muhabbeti olmak" manasındaki "ünsiyet" kelimesiyle aynı köktendir.
[14] Erzurumlu İ.Hakkı, age, s. 37.
[15] Muhammed Hamidullah, İslam Müesseselerine Giriş, Çev. Süreyya Sırma, 1980, İstanbul, s. 32.
[16] Kabe örtüsüne "sitare-i şerife" denir.
[17] "Beyt-i Şerif arsasının sahası daraltılıp altı zira mikdarını dışarda bıraktılar. Hicr yerinde 39 zira'dır. Bunun 6'sı ihtilafsız Kabe'den ma'dudtur". Buhari, Sahih-i Buhari Muhtasarı Tecrid-i Sarih Tercemesi, Çev. Kamil Miras, 1969, Ankara, c. 6. s. 32, 40. Cahiliyye devrinde, Hz. Peygamberin Kureyş'e hakem olması ile Hacer-i Esved'in yerine konabilmesi hadisesi, bu inşadan sonra olmuştur.
[18] Buhari, age, s. 32, 17, 18.
[19] Buhari, age, s. 40.
[20] Buhari, age, s. 19.
[21] Muhyiddin-i Arabi, Fusüs'ül-Hikem, çev. M.Nuri Gençosman, 1971, İstanbul s. 181.
[22] İslam Ansiklopedisi, Kabe Md., C. 6. s. 5, 6.
[23] 3.Murat devrindeki gidişinde, Kabe'nin tamiri için projeler hazırlamış, fakat bunları tatbik etmek, çırağı, Sultanahmet Camii mimarı Sedefkar Mehmed Ağa'ya nasib olmuştur. Uzunçarşılı'ya Armağan, "Risale-i Mimariye", çev. O. Ş. Gökyay. s. 148.
[24] Rıfkı Melül Meriç, Mimar Sinan Hayatı, Eseri, 1965, Ankara, s. 55.
[25] Abdülkerim Ceyli, İnsan-ı Kamil, çev. A. Akçiçek, İstanbul, 1974, s. 416, 438. Ayrıca, Tür Suresi'nde (5214,5) "Beyt-i ma'mür" ve "Sakf-ı merfü" (yükseltilmiş tavan) üzerine and içilmiştir. Abdülkerim Ceyli bu ayetlere "Sakf-ı merfu (yükseltilmiş tavan) tabirine gelince... ilahi vasıf taşıyan yüce mekandır. O mekan ise, bu kalbdedir. Yüce Allah Kalbi: Mamur Ev şekline benzetince, ilahi hakikatın da onun için, yükseltilmiş tavan ... olması icab eder. Tavan evden sayılır. Mamur evin tavanı ise: ulühiyet olur, Beyt ise kalbdir." tasavvufi izahını getirmektedir. s. 417.
[26] Arşın = zira-ı mimari = zira = 75.774 cm. 1 Arşın = 24 boğun (bürcüme) = 60 parmak, 1 boğun = 2,5 parmak, 1 parmak = 10 iplik, 1 iplik = 100 örümcek teli (tar-ı ankebut), bir başka kabulde: 12 nokta = 1 hat, 12 hat = 1 parmak, 12 parmak = 1 kadem (ayak), 2 kadem = 1 arşın (zira), 2.5 arşın = 1 kulaç'tır. 1587'den sonra 1 arşın = 24 parmak, kabul edilmiştir.
[27] "Hoşca bak, zatına, alemin özüsün sen, Kainatın gözbebeği olan, ademsin sen."
[28] M.Hilmi Şenalp, age.
[29] Ciharyar = Dört halife.
[30] Habib = muhabbet edilen, sevgili.
[31] "Lale kelimesi, eski yazıda ''Allah" ismiyle aynı harflerle yazıldığından, onun da ebced değeri 66 eder. Bu sebeple Osmanlı süslemesinde, en çok kullanılan ve sevilen çiçek olmuştur.
[32] Hıristiyanlığın sembolü olan haç (salib) ve istavroz çıkarma, Hz. İsa'yı ve teslis akidesini ifade ettiği gibi, haç, kilise mimarisinde müstakil bir plan tipi olarak da kullanılmıştır. Tezkirelerdeki ifadelerden hareket ederek bulduğumuz bu neticeler mevcut rölöveler dikkate alınarak hesaplanmıştır. Atilla Arpat'ın Türk Dünyası Araştırmaları, Şubat, 1984 sayısı başta olmak üzere muhtelif yerlerde yayınlanan, "boğun"u birim olarak kabul eden, boyutlar ve modüler düzen hakkındaki çalışmalarında, kanaatimizce yanlışlar vardır. Bir arşının 1124'ü olan 3,15 cm.lik bir uzunluğu esas alarak zorlayıcı hesaplar yapmak, Kabe'ye varıncaya kadar bütün klasik cAmilerde Latin ebced hesabıyla "Hz. İsa" karşılığı olan 318 rakamını bulma gayreti, anlaşılır bir tutum değildir.
[33] Bu mühür değişik şekillerde okunmuştur. İbrahim Hakkı Konyalı, "Mimar Koca Sinan" adlı eserinde, Fuat Köprülü, Albert Gabriel ve arkadaşları tarafından hazırlanan "Sinan-Hayatı-Eserleri" adlı kitapta "ser" kelimesinin "mihir", "hassa" kelimesinin "hemişe" olarak; Zarif Orgun'un ''Arkitekt" neşriyatından "Hassa Mimarları" adlı eserinde ise "müstmend" kelimesini "müstesna" olarak okuduklarını söyleyerek, doğrusunun:

"Bende-i miskin kemine derdmend,
Ser-i mimaran-ı hassa müstmend" olduğunu yazar.

[34] M.Hilmi Şenalp, "Kula", Lâle, sayı: 2 s. 35.

Y.Mimar (İTÜ) Muharrem Hilmi ŞENALP, Lale Dergisi - Sayı 6 Aralık 1988

Buradan yazımız hakkında yorum yapabilirsiniz...